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Universo

Cometas, satélites y meteoritos dramatúrgicos.

universo #07

Ángela Monleón: «Cada vez es más incierto que un autor escriba para poder ser representado.»

Nos reunimos una mañana lluviosa con Ángela Monleón en su casa. Una casa hecha de estanterías, repletas de páginas con el legado vivo que es la revista Primer Acto. Si pones atención, te das cuenta de que el sonido suave que se escucha de fondo no es el repiqueteo de la lluvia, sino el latido de dos generaciones de Monleón amando al teatro. Por QY Bazo, primer invierno de 2017.

Una de las señas de identidad de Primer Acto es que siempre le ha dado una importancia central al texto teatral…
 
Primer Acto desde el número 1 ya con Esperando a Godot incorporaba el texto. Creo que es importante señalar esto porque en ese momento, estamos hablando de 1957, había una clara división: por un lado estaban las publicaciones de las obras de los autores y por otro estaban las revistas. Pero un elemento fronterizo como Primer Acto, que de repente le daba valor a los textos, los situaba en un contexto y además, generalmente, los textos tenían mucho que ver con el discurso de la revista y los hilaban… mostraba que esos textos podían ser presentados y leídos de una manera distinta. Eso fue algo muy novedoso y, aunque parezca mentira, también fue muy criticado, porque había quienes no entendían que se mezclasen ambas cosas. Afortunadamente el paso de los años ha demostrado que era una fórmula acertada y, si miras la relación de autores que han aparecido en los sesenta años de historia de la revista, ves que están todos los que interesan, desde Lorca, Buero hasta gente ultimísima como vosotros o Nieves Rodríguez. Siempre ha habido esa mirada y esa puerta abierta para quienes escribían y tenían cosas interesantes que decir, y que de alguna manera tenían que ver con el sentido de la revista. Por otra parte, siempre ha habido dramaturgos y dramaturgas en el consejo de redacción de Primer Acto, porque se entendía que la gente que escribía tenía la capacidad de estar atenta a lo que sucedía. Y es una tradición hermosa que yo trato de conservar incorporando gente al consejo, la gente pasa por Primer Acto, está un tiempo y siempre hay un relevo.
 
Uno de los momentos más complicados de Primer Acto fue cuando la crisis os abocó a la necesidad de reinventaros si queríais afrontar una tercera época. ¿Cómo se vivió esa transformación?
 
Yo creo que hay una lectura social y política que es inseparable de Primer Acto: tú coges un número de cualquier año y al leerlo es muy fácil intuir qué estaba pasando en ese momento, no sólo en el teatro sino también en la realidad social. En esta tercera época de la revista pasa lo mismo y lo hemos querido mantener porque, para mí, el teatro es un camino para interrogarte sobre el mundo, para conmoverte, para pensar…
 
Cuando se planteó la tercera temporada de la revista era un momento muy difícil: estábamos en 2012, fue cuando se retiraron todas las ayudas culturales, un momento de fragilidad suprema. Por aquél entonces teníamos un redactor jefe permanente, una oficina, una persona encargada de las suscripciones… teníamos una estructura pequeña, pero la teníamos. Y eso era insostenible con ayuda cero. Lo primero que nos planteamos fue lo del crowdfunding, hicimos una convocatoria que, más que para recaudar dinero, lo que buscaba era calibrar el interés de la gente que estaba a nuestro alrededor y saber si merecía la pena embarcarse en esa nueva etapa. Y sí, constató que había una voluntad de que la revista siguiera. Ahí fue cuando cambió todo, se hicieron estudios de costes y decidimos pasar de los cinco números que se hacían al año a hacer dos… A mí hay algo de todo esto que me hace mucha gracia: antes publicábamos cinco textos teatrales al año, ahora… publicamos seis (Risas) Al final, con dos números al año de trescientas y pico páginas cada uno, pues ya me dirás. Ésta es una característica de la locura que tenemos organizada, pero no podía ser de otra forma. Precisamente nosotros, frente a quienes se atrevían a declarar que "no hay autores", sacamos adelante la colección del "Teatro de papel", porque queríamos dar salida a la ingente producción de los autores. Lamentablemente ahora no podemos sostener esa colección pero, al menos, nos hemos ido a publicar tres textos por número.
 
Pero sí, fue un momento muy difícil. Tomamos la decisión gracias a la respuesta positiva que recibimos y a la conciencia de que, si la revista había resistido al franquismo y a otras tantas dificultades, ¿cómo íbamos a rendirnos ahora? Y ahí estamos. Yo me había propuesto llegar a cumplir los 60 años de la revista, a ese número especial vamos a llegar y luego vamos a ver cómo seguimos, porque la fragilidad continúa…
 
¿Y cómo estáis afrontando esa fragilidad?
 
Fundamentalmente desde la paciencia y la complicidad. Asumiendo la fragilidad en la que estamos, o mejor dicho, que es nuestro estado "natural", asumiendo que este país es muy difícil, que el entorno institucional no ayuda, asumiendo que estamos en la inmediatez… que la globalización es una estafa, que se globaliza sólo lo que interesa. Y, conociendo ese espacio, jugar en él sabiendo que somos pequeños, pero que podemos hablar de cosas grandes… es lo que tiene el teatro ¿no?
 
La complicidad nos ha permitido que el número de suscriptores vaya subiendo poco a poco. Y creo que ha sido posible gracias a que quienes nos leen nos ven como un pequeño espacio de resistencia. Por eso, para mí es importante hacer cada número de la mejor manera posible, a mí me encanta cuando la gente viene y me dice "ay, qué bien, me ha llegado el número de Primer Acto, me lo he leído, lo he disfrutado…".

Y como es una publicación minoritaria, nos ha permitido que tengamos toda la libertad del mundo para diseñar cada número como queramos, aquí no hay presiones de nadie para incluir ningún contenido. Cada número es un viaje que trazamos libremente entre todos. Pero complicidad no sólo con los suscriptores, sino con todo el teatro que se hace dentro y fuera de este país, para que siempre podamos ofrecer una mirada lo más abierta posible. Yo creo que la estrategia que desde Primer Acto estamos trazando para sobrevivir a esta etapa puede resumirse en estas tres palabras: complicidad, apoyo y disfrute para todos los que nos embarquemos, tanto para quienes escriben como para quienes nos leen.
 
Y, claro, en estos tiempos digitales también nos ha venido muy bien todo el tema de la web, que ha facilitado mucho el acceso a los números de Primer Acto. Para el usuario ahora es muy fácil comprar el número y se le envía directamente. Gracias a esto, ya no es fundamental que Primer Acto esté en las librerías. Esto era un tipo de inversión que no nos podíamos permitir. Pero gracias a internet y las Redes Sociales nos es mucho más fácil comunicar nuestros contenidos y llegar a nuestros lectores.
 
Otra seña de identidad de Primer Acto es su vocación internacional, que nos permite descubrir qué se escribe y hace más allá de nuestras fronteras…
 
Esa vocación que dices la inculcó el propio José Monleón en la revista, y tiene que ver con un trabajo que se hizo durante más de veinte años con una fundación llamada Instituto Internacional del Teatro del Mediterráneo. Un trabajo que se correspondía con una forma de ver el mundo sin fronteras, en donde el lugar de nacimiento es simplemente un hecho accidental o anecdótico. Esto llevado a la revista se traducía en una visión inclusiva de la cultura en general y del teatro en particular, en donde el teatro, como la vida misma, somos todos. Por eso es una herramienta privilegiada para conocer otras cosas, otras culturas, otras realidades… y para ser de muchos lugares. Yo creo que Primer Acto lo hacen personas del mundo y esa visión nos enriquece a todos… porque no hay ni "aquí" ni "allí". Porque el teatro es el mundo. Y de hecho nos gustaría hacer y abarcar mucho más de lo que hacemos… tendríamos que hacer más.
 
¿Cómo se ve el actual panorama teatral español desde Primer Acto?
 
Yo creo que en este país siempre ha habido muy buena escritura teatral, lo que pasa es que también se ha sido muy injusto con la gente que escribe. Creo que ha habido gente que, desde la crítica, de la sabiduría teatral, ha sido muy castigadora, ha dado muy pocas opciones. Creo que la escritura es un proceso que está siempre en evolución, siempre vivo… y se ha sido muy implacable con los autores. Puede que en los últimos años eso esté cambiando, quizás también por la propia dificultad de hacer teatro hoy en día… cada vez es más incierto que un autor escriba para poder ser representado. Y eso ha creado un desfase al que nos enfrentamos actualmente: que hay una cantidad enorme de textos innovadores y desafiantes para ser representados que no pueden acceder ni a los espacios ni a los medios de producción. Está completamente descompensado lo que se lee y lo que se ve. Y es una pena, porque hay interés por parte del público; la gente va a las salas, las funciones se llenan… pero hay un nivel de precarización para sacar adelante a salas y compañías que es contraproducente.
 
¿Nos podrías adelantar algo sobre el próximo número de Primer Acto?
 
Nos gustaría que el número saliese en abril, porque coincide con los sesenta años que cumple la revista, pero por tiempos tendrá que ser en mayo. Ya en el número pasado se planteó dedicarle el número a Pepe Monleón, pero yo quería dejar pasar algo de tiempo. Así que decidimos que para los sesenta años de la revista, como ya habíamos hecho especiales como el de los cincuenta años y no queríamos volver a hacer lo mismo, nos hemos propuesto hacer una selección de seis temas que han sido importantes a lo largo de la historia de la revista y recuperar esos debates desde el hoy. Por ejemplo: un debate que siempre fue histórico en Primer Acto fue entre el Posibilismo y el Realismo, en su momento entre Buero y Sastre; pues se recupera ese debate porque es apasionante ver las posturas de los dos dramaturgos en el franquismo, recordarlas y trasladarlas al día de hoy. Y para el tema de la monografía sobre mi padre… me cuesta decir "mi padre"… era difícil, porque Pepe ya tiene libros publicados, muchas cosas hechas… entonces, hacer una monografía sobre Pepe Monleón pues tampoco parece que tenga mucho sentido. Lo que queremos es hacer algo que sea útil, así que lo que propuse al consejo y les ha parecido muy bien es una estructura que voy a hacer con Itziar Pascual y María Velasco que consiste en, a partir de un libro fundamental de mi padre que es lo más cercano a una memoria y de una entrevista que le hicieron, seleccionar fragmentos diferentes para plantear un encuentro hoy de Pepe con la gente; por ejemplo: coger un fragmento cuando habla de su infancia durante la guerra y pedirle a alguien que dialoguen con él a partir de ese fragmento. ¿Para qué? Para que gente que no está tan cerca a Pepe pueda de repente aproximarse a ese pensamiento y ver cómo es recibido por muchas voces, a las que invitamos a viajar con el pensamiento de Pepe.

universo #06

Álvaro Vicente: «Todavía nadie se ha preocupado de contarle bien al gran público que ahora mismo existe un movimiento autoral sin precedentes.»

Álvaro Vicente se pasa una mañana nublada por nuestra oficina para conversar un rato sobre teatro desde su visión como periodista cultural. Durante la conversación tengo la sospecha de que, de alguna forma, sus dobles (¿Clonación? ¿Ubicuidad?) siguen impulsando a golpe de tecla la preparación del próximo número de la revista Godot. Por Enrique Bazo, otoño de 2016.

La revista Godot/Godoff ha cumplido recientemente seis años de actividad y en tan poco espacio de tiempo se ha convertido en todo un referente informativo sobre la escena madrileña. ¿Cómo y por qué surge?
 
Godot surge de las cenizas de otra revista: la revista Teatro Madrid, que se llevaba publicando bastante tiempo, la publicaba la editorial de El jueves hasta que RBA compró El jueves y con ello compró también nuestra revista. Al poco tiempo, a RBA no le interesaba esa revista y la cerró. Pero yo pensaba que era evidente que el hueco que dejaba estaba ahí, o sea, claro que había otras revistas del mismo ámbito como ahora, pero pensábamos que podíamos aprovechar ese hueco. Así que me reuní con el equipo de otra revista que se llamaba El embrujo y que no tenía muy claro para dónde tirar; eran una revista cultural más diversa, pero les interesaba mucho el teatro, y nos animamos a hacer una revista nueva de teatro que recuperase un poco esta idea de revista mensual de divulgación de la actividad teatral madrileña. Pero lo que queríamos hacer para diferenciarnos un poco era tener una revista que estuviese a medio camino entre lo que es la pura revista de cartelera y la revista académica (como Primer Acto); porque entendíamos que hay un espacio en medio que era interesante cubrir de cara a los aficionados al teatro.
 
Nuestra idea con la revista era crear afición o sostener la afición que ya existía; que si vas al teatro pudiésemos darte la información necesaria para contextualizar la experiencia que vas a tener, conociendo los orígenes de los montajes, quién está metido ahí, por qué se monta determinada obra o por qué la lleva a cabo determinado actor, director, etcétera.
 
Tuvimos muchas discusiones en torno al nombre de la revista. Hubo una terna final que, si no recuerdo mal, eran Medea, Otelo y Godot. Y ganó Godot. Arrancamos en septiembre de 2010 y hasta hoy es cierto que hemos conseguido ser referentes, porque estamos muy cerca de la profesión, del sector. De hecho, nos consideramos parte del sector, somos teatreros, nos metemos a fondo y la gente ha ido viendo que cumplimos ese objetivo de sostener la afición al teatro con información rigurosa y bien hecha.  
¿Qué buscáis conseguir dedicando una publicación específica al off?
 
Nuestra intención inicial siempre fue recoger toda la actividad teatral de Madrid, independientemente de que fuera el Teatro Real o la sala Pradillo. Todo lo que cupiera en ese arco tenía para nosotros el mismo interés y queríamos darle el mismo tratamiento. Es cierto que al final, por cuestiones comerciales, sociales e incluso de repercusión mediática, terminas focalizando más en determinados contenidos. Pero, atendiendo a la sociedad teatral, a lo que se mueve en Madrid, hemos visto que el off ha tomado una relevancia que antes no tenía. Se empezó a hablar del boom, de este momento álgido de apertura de salas y demás… Nosotros al principio no hacíamos diferenciación, pero había una serie de páginas dentro de la revista que se encargaban de las salas pequeñas, del pequeño formato, del teatro de proximidad, etc. Y en ellas íbamos haciendo cada vez más hincapié, al fin y al cabo lo que hacíamos era recoger lo que sucede: que empieza a haber un movimiento hacia 2005-2007, de apertura de salas y del trabajo que surge en ellas… que para mí tiene mucho que ver con otro boom que es el de las escuelas de teatro. En Madrid, a partir de la década de los noventa, se empezaron a abrir un montón de escuelas de interpretación y todo ese caudal humano que se vertía a la sociedad… obviamente el teatro no era una un sector tan grande para absorberlo. Por eso, directores y actores empezaron a abrir sus propias salas, escuelas que tenían sus propias salas de exhibición, actores y autores que creaban compañías y se asociaban con alguna sala… Todo esto ha tenido como consecuencia que se haya desencadenado una actividad teatral en aumento y necesitábamos cada vez más páginas para cubrir todo esto.
 
El propio sector, el propio off nos ha devuelto la gratitud y el interés que hemos mostrado, porque hasta hace poco apenas había medios que les atendieran.
 
Por eso le hemos ido dando cada vez más espacio y además, con la llegada de las redes sociales, ha sido mucho más fácil compartir el contenido… Decidimos incorporar las críticas de los espectáculos del off, porque hasta entonces era muy raro que un medio de comunicación hiciese una crítica de una obra en una sala de cincuenta butacas; muy raro que un crítico de uno de los grandes diarios baje a la arena, a no ser que se trate de un fenómeno puntual. Todo esto nos fue dando una idea y un buen día nos planteamos que podíamos partir la revista directamente y a mí, un día tonto, se me ocurrió decir "Ah, ¿y si hacemos Godoff?" (Risas) Claro, mis compañeros me miraban como… "Tú estás mal de la cabeza". Pero afortunadamente funcionó, también nos inventamos esta historia de que si la revista se mira por un lado es una cosa y si se le da la vuelta es otra… Todo esto le ha dado mucha más entidad a la parte del off, le da una equiparación con el resto del teatro de Madrid… y sobre todo no ha sido porque lo hubiésemos decidido nosotros, sino porque estaban pasando cosas, en Nave 73, en la Casa de la Portera o en Guindalera… cosas que no eran residuales. Se ha fomentando una forma de hacer y de entender el teatro distinta, muy comprometida con el espacio en que nace. El feedback de la profesión y los lectores ha sido muy bueno y también nos ha diferenciado de otras revistas del sector.
 
La apuesta por el medio digital es fundamental en el mundo actual y sin embargo conserváis la publicación escrita. ¿Por qué? ¿Qué tráfico de visitas de lectores se produce entre una y otra?
 
Por cuestiones de dinero no puedes tener una tirada mayor o una revista de 150 páginas, como uno desearía, por eso empezamos a invitar a la gente a seguir leyendo en la web. Por ejemplo: publicamos fragmentos de las entrevistas en la revista que terminan de leerse en la web; o los reportajes incluso son más amplios en la web, hay contenidos exclusivos…

La repercusión es mucho mayor gracias a las redes sociales, lo que pasa es que nosotros siempre hemos querido mantener el papel por una cuestión puramente romántica, por un lado, y por otro porque es una revista que no se compra, es gratuita y está en los lugares que pensamos que es donde están nuestros lectores potenciales. Además, la edición en papel también tiene sus peculiaridades y sus cuestiones únicas: hay cosas del papel que no pasan a la web, también hay una idea de fomentar el coleccionismo, queremos que sea una revista que los teatreros quieran guardar. Que tenga cosas que se merezcan conservar, como por ejemplo que en un número se publique el texto inédito de un autor o un determinado reportaje, artículo…
 
En cuanto a lo digital, tuvimos una ayuda que nos permitió hacer la web que tenemos hoy, porque nosotros empezamos con una web muy básica. Esta nueva web es mucho más ambiciosa, ya está planteada para ser bicéfala: con una pestaña para Godot y otra para Godoff, de forma que en la revista nos podamos quitar las páginas de cartelera y volcarnos en otros contenidos.
 
Como observador y cronista de la escena madrileña, ¿qué visión tienes acerca del actual panorama autoral?
 
Creo que la actual situación autoral tiene mucho que ver con la madurez social y cultural de este país, más allá de todos los "peros" que podemos ponerle a la política cultural y demás. Lo que es cierto es que hay un mayor acceso a la educación y, si rastreásemos cada una de las profesiones, veríamos que hay un boom en casi todas… Yo creo que, en el caso del teatro madrileño, responde un poco a que empiezan a salir promociones de la RESAD, de otras escuelas, se multiplican los talleres de dramaturgia… todo esto sucede, yo creo, que en los noventa… y también arrastrados por la generación que empieza a tener un mayor impacto (es decir, Rodrigo García, Angélica Lidell, Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Laila Ripoll…). Yo creo que la actual generación que protagoniza este boom se mira en esos autores, porque han estado más presentes en el teatro español gracias al empuje de las salas alternativas; si se han consolidado Lidell, García o Mayorga es gracias a sus primeros pasos en salas como Cuarta Pared, Pradillo o Triángulo. Hasta entonces, Madrid era un sitio con veinte teatros en los que con suerte podías ver a dos, tres autores españoles… y eran ya de la cuerda de Buero Vallejo…
 
Uno de los grandes caballos de batalla actuales del teatro es que sea capaz de crear red entre los profesionales, ¿qué papel juega lo digital en esto?
 
Hay mucha dispersión. El propio fenómeno de las salas es muy disperso. Es verdad que una revista como Godoff y el impacto digital que tiene, primero lo que te da es una visión de que el medio es muy amplio; y eso significa que, afortunadamente, no estamos solos. Pero también es cierto que no hay mucha comunicación entre todos estos fenómenos y sigue habiendo mucho aislamiento. Aunque a veces hay pequeños intentos de encarrilar esa red. Nosotros, por ejemplo, cuando hicimos el número 50 de la revista, hicimos una foto de familia, de "generación", la que llamamos "G-21": la "G" por Godot, por grupo, por generación… y 21 por el siglo XXI, por el 21% de IVA… Y aún así yo recuerdo que en esa foto, no sé si había dieciocho autoras y autores, desde que la hicimos hace más de año y medio cada mes me digo "Hombre, ahí faltaba éste, ésta, ésta, el otro…" Y es que la generación de Mayorga y compañía, así a voz de pronto, a lo mejor te salen quince-veinte nombres… Pero tú te pones ahora a contar y el número de autores es inmenso, hay muchísima gente escribiendo teatro con vocación clara. Hay una generación vocacional de autoras y autores muy importante. Y una herramienta como Contexto Teatral lo que te da es una panorámica global de este movimiento, porque este tipo de herramientas digitales permiten visibilizar y hacer accesible ese panorama autoral. Poder descubrir a un autor y poder contactarle directamente tiene un valor enorme. En el caso de Contexto Teatral, es una red que acaba de nacer, vosotros mismos vais a poder ver y valorar qué repercusión tiene, pero es todo un reto el tender puentes entre diferentes grupúsculos, no ya como los que hay en Madrid, sino entre las diferentes realidades escénicas que hay en cada ciudad, en cada territorio.
 
Yo creo que cuando esto se vea con una perspectiva histórica mayor, sí es cierto que este momento probablemente quedará marcado como algo muy importante. Y probablemente como el primer paso para que la autoría teatral sea una profesión reconocida… más allá de que se pueda vivir o no de lo que se hace.
 
¿En qué medida este "contexto digital" (revistas, webs, blogs, etc.) que ha surgido en los últimos años está ayudando a visibilizar la figura del autor/autora y conectarlo con un público más amplio? ¿…O es predicar al converso?
 
Sigue habiendo una gran diferencia entre públicos, no es lo mismo el público que va al Teatro Maravillas que el que va al Teatro de la Abadía. Al gran público que va a ese Teatro Maravillas, por lo general, el autor es algo que le trae sin cuidado. Aquí lo que le vale es el actor. Un ejemplo: la obra que actualmente tiene el Maravillas en cartel es de un autor francés, Florian Zeller (La mentira), pero si tú le preguntas a toda esa gente que llena todos los días el Maravillas, nadie va a saber quién es Florian Zeller. De hecho yo hice una prueba, porque yo hago artículos en el blog del Teatro Maravillas, e hice uno sobre el autor: Para conocer mejor a Florian Zeller. Y lo puse en Facebook, en todos lados… (Pausa) "Cri, cri, cri, cri…" ¡No le interesa a nadie! Todavía hay una distancia muy grande entre el teatro público y el comercial para con el resto del teatro que se está haciendo. Y a ese "gran público" todavía nadie se ha preocupado por contarle bien que existe un movimiento autoral sin precedentes ahora mismo. Y la importancia que se le pueda dar desde el ámbito académico, desde luego que no ha llegado al grueso de la sociedad. Seguimos teniendo una situación muy endogámica. Esto es algo que nos producimos y comemos nosotros solitos.

universo #05

Rafael Rodríguez: «El teatro es invisible en la sociedad. Ha llegado a un grado tal de invisibilidad que la sociedad termina por pensar que si un teatro se cierra no pasa nada.»

Me reúno con el director de escena Rafael Rodríguez en la cafetería del Hotel Parque, frente al parque San Telmo de Las Palmas de Gran Canaria. Acompañado por un cortado leche y leche largo, aprovecho para preguntarle por el proyecto "Canarias Escribe Teatro", que impulsa (junto con Alexis Corujo) desde su compañía 2RC Teatro. Por Yeray Bazo, otoño de 2016.

Cada vez está más asentada la idea de que asistimos a un boom de la dramaturgia canaria, apoyada tanto en la proyección nacional e internacional de autores como Irma Correa, Antonio Tabares o José Padilla, como en la eclosión de nuevas voces que están renovando el panorama teatral canario. Una de las iniciativas que está permitiendo esta renovación es el proyecto "Canarias Escribe Teatro". ¿En qué consiste esta iniciativa?
 
"Canarias Escribe Teatro" es un proyecto que está en marcha desde 2009 y que pone el foco sobre la autoría teatral canaria. Es importante decir que no es una escuela ni un proyecto para una sola compañía o para un par de autores. "Canarias Escribe Teatro" es un sello, una marca que indica que en Canarias se está haciendo teatro y que el teatro que se está haciendo es muy válido. Esto no sólo nos permite recuperar y volver a mirar la obra de los autores que han estado escribiendo durante estos últimos años, sino poder trabajar hacia el fomento de nueva autoría. Una vez establecido el proyecto, pusimos en marcha unas acciones que tienen que ver con la formación, la exhibición y la reflexión alrededor de la figura del autor.
 
Una de las patas más importantes de "Canarias Escribe Teatro" es la formación. ¿En qué consisten estos talleres?
 
En un primer momento, la idea de los talleres la empezamos a armar y a desarrollar con José Ramón Fernández y con Irma Correa, y en los primeros años tenía la idea de trabajar estructuras muy concretas que fueran avanzando en un desarrollo temporal. En este sentido, los autores podrían empezar trabajando sobre el personaje para, en talleres sucesivos, tratar otros aspectos como la creación de la trama o el desarrollo de los conflictos. Esta idea dio paso a otra, la que tenemos hoy en marcha, que consiste en que cada autor que nos visita da su visión sobre la dramaturgia a partir de un tema que propone. Nos hemos dado cuenta de que es mejor dar herramientas desde la individualidad de cada dramaturgo y no crear una línea concreta de estilo. Así, cada autor que asiste a nuestros talleres se desarrolla individualmente desde su propio deseo poético, dramático y literario. Lo que sí nos importa es que los autores que visitan nuestros talleres establezcan una comunicación entre ellos, que se pasen los textos, que hablen sobre lo que están escribiendo, que compartan inquietudes. Aunque hay autores reincidentes que, además, ya están empezando a estrenar sus obras y a ganar premios nacionales e internacionales, hemos querido volver a poner el foco en las nuevas voces para intentar incidir en otra generación y extenderlo a toda la comunidad canaria.
(Cabe añadir que estos talleres los han impartido autores como José Ramón Fernández, Sergi Belbel, Borja Ortiz de Gondra o Paco Bezerra)
 
En esos talleres los autores y autoras generan materiales que no se quedan sólo en el papel, sino que intentáis que la experiencia se complete con pequeñas muestras ante público. ¿En qué medida creéis que esto ayuda a los autores en su escritura?
 
Si el teatro no se representa no existe como teatro, existe como literatura. El autor dramático es una pata más de la escena, si no confronta lo que escribe de alguna manera no consigue saber si lo que está escribiendo funciona o no. No es lo mismo escribir en el laboratorio de tu mesa que hacerlo en el laboratorio de la escena. Testar el material permite ver a los autores qué textos no funcionan, qué acciones no quedan claras, qué cosas hay que completar. Pero también qué es lo que funciona y se puede potenciar.

En esta línea habéis dado un paso más con la creación del Laboratorio de Escritura Teatral "Canarias Escribe Teatro". ¿En qué consiste?
 
Ya llevamos tiempo trabajando la fórmula del laboratorio. Cuando montamos La quinta pared de Maykol Hernández, le pusimos en contacto con Irma Correa. Irma asesoraba a Maykol durante el proceso de creación del texto, servía como dramaturgo-espejo de lo que estaba escribiendo, una visión desde fuera y desde dentro a la vez. Este proceso lo terminaba la puesta en escena, que añade al proceso de creación un equipo de trabajo (director y actores) que también influyen en la redacción final del texto. Lo que hemos querido hacer este año es que eso sea público, es decir, hemos sacado una convocatoria para que cualquier autor canario, sin importar donde esté, pueda presentar su idea de texto, de lo quiere escribir. Un jurado de profesionales ha seleccionado un proyecto: el texto de Miguel Ángel Martínez llamado El rompeolas. En el proceso de creación está trabajando con Yolanda Pallín, espejo de ese proceso de trabajo, al que seguirán los ensayos y el montaje, puesto que la obra se estrenará en la Sala Insular de Teatro. Ojalá pudiésemos hacer más de uno al año, pero no somos una institución, somos una compañía. "Canarias Escribe Teatro" no debería ser una iniciativa privada. El impulso puede surgir en lo privado, pero como proyecto debería ser institucional para poder mantener la libertad de creación y que ésta no esté condicionada a otros factores.
 
Vosotros que estáis en contacto con las nuevas voces del panorama canario, ¿cuáles creéis que son sus inquietudes en cuanto a temas, estilos, planteamientos?
 
Es muy variopinto y creo que es el mejor valor que tiene el proyecto. Todos los autores canarios forman parte de este proyecto, es un proyecto para todos, todos son autores de "Canarias Escribe Teatro". Trasciende el trabajo de una compañía, por eso debería ser institucional, porque al final habla de la identidad de una comunidad autónoma, la identidad de un territorio que es capaz de generar una cultura teatral importante. Algo de esto se está consiguiendo. Lo vemos en la atención que hace un año dio la revista Primer Acto al teatro canario actual o en artículos de prensa que se preguntan qué está pasando en Canarias. Si mañana tuviéramos que cerrar este proyecto, nos iríamos satisfechos porque la semilla ya está puesta. Ya nadie podrá tirarlo abajo porque hay gente escribiendo teatro ahora mismo y ellos animan a otros y las compañías los miran y los quieren estrenar.
 
El panorama teatral español es muy rico y disperso. Tanto que en la mayoría de las ocasiones desconocemos lo que se escribe en otros lugares. Contexto Teatral intenta ser una herramienta que ayude a crear un espacio de encuentro virtual autores y autoras. ¿En qué medida creéis que este portal puede ayudar a que se conozca mejor la dramaturgia canaria?
 
Todo aquello que permita traspasar las fronteras, que se haga eco de lo que aquí se está haciendo va a favorecer a los autores canarios, sirviéndoles de portal de encuentro. Creo que puede ayudar y va a ayudar. Una de las dificultades con las que nos encontramos los directores es encontrar textos, descubrir nuevos lenguajes y por eso es importante tener un sitio donde buscar. A "Canarias Escribe Teatro" le va a venir muy bien. Si yo me he quejado de algo siempre es que el teatro es invisible en la sociedad. Ha llegado a un grado tal de invisibilidad, que la sociedad termina por pensar que si un teatro se cierra no pasa nada. Si un teatro no programa la gente no se va a molestar porque la sociedad no ve el teatro como algo propio, no lo tiene entre sus valores. Hemos perdido algo que tenemos que recuperar e iniciativas como Contexto Teatral pueden ayudar porque internet nos permite llegar a todos lados y hacer que lo invisible empiece a verse otra vez.

universo #04

Fernando Bercebal: «Si el sistema educativo no apoya el teatro, éste terminará siendo marginal y endogámico.»

Me reúno una tórrida mañana de agosto con Fernando Bercebal, director de colecciones de Ñaque Editora y pedagogo teatral. Por azar (o no), esta conversación se produce el cuatro de agosto. Ñaque cumple 21 años. Por Eva Redondo, verano de 2016.

Felicidades.
 
Gracias. 21 años. ¿Quién me lo iba a decir? Yo empecé en este negocio por pura necesidad. Llevaba años dedicándome a la formación y a la pedagogía teatral y me costaba muchísimo encontrar bibliografía teórica en castellano, por lo que decidí traducir y editar algún manual e, incluso, me atreví a publicar Drama, un estadio intermedio entre juego y teatro. El objetivo era compartir mi experiencia con todo aquel que pudiera estar interesado en el teatro como herramienta educativa y de crecimiento personal.
 
Por lo tanto, la teoría teatral es un pilar importante para Ñaque…
 
Así es. De hecho, si nos mantuviéramos fieles a los objetivos iniciales de la editorial, por cada texto dramático que publicamos, editaríamos tres sobre técnica teatral; sin embargo, uno evoluciona y la realidad es que nos llegan muchas más obras dramáticas que manuales teóricos.
 
¿Crees entonces que son "buenos tiempos" para la dramaturgia?
 
Sin duda la escritura de textos teatrales ha experimentado cambios muy positivos en los últimos años. Creo que los autores, digamos "no consagrados", pueden acceder más fácilmente a los circuitos profesionales, hecho que contribuye a enriquecer el panorama cultural.
 
¿Hay algo que te llame la atención de la escritura contemporánea? ¿Algo que percibas como característico?
 
En líneas generales, diría que son textos imprevisibles en el mejor sentido de la palabra. A uno le cuesta cada vez más anticipar lo que va a suceder. Son textos más descarados, valientes y urgentes con la realidad que vivimos. Eso sí: debo decir que echo de menos la comedia. Cada vez me resulta más difícil encontrar humor en los textos que nos llegan.
 
¿A qué crees que se debe?
 
Mmmmmmm. A veces es la propia profesión quien parece rechazar la comedia. Al menos así era hace unos años. Es como si el teatro tuviera que ser serio en el sentido más estricto de la palabra, como si el humor no pudiera ir de la mano de la crítica y la reivindicación.

¿Qué dirías que ha mejorado y qué ha empeorado en el mundo de la editorial teatral en los últimos 20 años?
 
Sin duda, la mayor mejora ha venido de la mano de la tecnología. Los programas de maquetación han avanzado mucho en los últimos años y resulta menos costoso el trabajo. El ebook también ha contribuido a hacer más accesible la lectura, aunque debo decir que la gente sigue prefiriendo el libro. Antes de que me lo preguntes te diré que sí: el libro va a sobrevivir al ebook, como el teatro sobrevivió al cine y la radio a la televisión. Volviendo al tema de las mejoras y los retrocesos, detecto una clara involución en el apoyo institucional a la lectura teatral. Los distintos gobiernos parecen esforzarse (más bien poco) por apoyar campañas que animen a la lectura; se me viene a la cabeza, por ejemplo, la campaña que inició la Comunidad para promocionar la lectura en el transporte público. Ninguno de los fragmentos que pueden leerse en la red de transportes es teatral. Éste es un ejemplo más bien anecdótico. Lo verdaderamente preocupante es que el teatro cada vez tenga menos peso en el sistema educativo. Afortunadamente, son muchos los profesores que a diario se esfuerzan por que sus alumnos aprecien y valoren el teatro como expresión cultural, pero es una lucha solitaria y extenuante. Si el sistema educativo no apoya el teatro, éste terminará siendo marginal y endogámico.
 
Con este panorama… ¿Cómo ves el futuro de una editorial como Ñaque?
 
Nosotros somos un poco como esos profesores de los que te hablaba antes. Sobrevivimos sin apoyo institucional alguno. A pesar de ello, aquí seguimos 21 años después con más de trescientos títulos. Eso sí: debo decir que es el momento de que alguien nos dé el relevo.
 
¿Qué me dices?
 
Si algo me ha enseñado el teatro es el valor de lo efímero. Yo entiendo que nuestra aventura editorial está llegando a su fin. No es una cuestión económica ni de negocio, es una cuestión personal. La pedagogía y la formación en creatividad me reclaman cada vez más horas y como no tengo el don de la ubicuidad… Creo que Ñaque merece mucho más tiempo del que ahora mismo puedo dedicarle, así que si alguien se anima a coger el testigo y continuar con esta maravillosa andadura…
 
¿Me acabas de guiñar un ojo?
 
No, es que se me ha metido una pestaña.
 
(Reímos).

universo #03

Concha López Piña: «Cada vez más espectadores de teatro se animan a convertirse también en lectores de teatro.»

Concha López Piña decidió utilizar su pasión por la filosofía y el teatro para cofundar Ediciones Antígona, que en sus diez años de vida se ha convertido en todo un referente editorial para la dramaturgia española contemporánea. Por Eva Redondo, Yeray Bazo y Enrique Bazo, verano de 2016.

Filosofía, ensayo… y uno de los catálogos de dramaturgia contemporánea española más amplios del panorama editorial actual. ¿Qué fue lo que os animó a orientar Ediciones Antígona hacia un mercado tan minoritario en España como es el de la edición de textos teatrales?
 
Los tres socios que montamos la editorial (Ignacio Pajón, Isaac Juncos y yo) venimos de la filosofía y el teatro, y ahí es donde vimos que de verdad era el lugar donde había que incidir más. Filosofía, ensayo y teatro se han convertido en las tres patas de un solo ideario editorial pero, concretamente en lo teatral, lo que nos animó fue la dificultad que teníamos a la hora de encontrar textos de teatro contemporáneo; porque hay muchos textos de teatro publicados, pero realmente contemporáneos, lo que se estaba haciendo ahora mismo nos era difícil encontrarlo. Teniendo las herramientas, la infraestructura y la logística de la editorial nos dijimos "bueno, ésta es la brecha ideal para empezar a llenar ese hueco". Por supuesto que hay editoriales que llevan tiempo haciéndolo, pero entre todos podemos completar ese hueco.
 
¿Cuáles fueron los primeros autores de teatro contemporáneo que editasteis?
 
Juan Carlos Rubio y Fernando J. López fueron los primeros que confiaron en nosotros. Y luego gente menos conocida o que no era todavía profesional en el teatro, que se fueron animando a acercarnos sus textos.
 
¿Cómo llegan esos autores a vosotros?
 
La verdad es que no lo sé, porque o llegamos o nos llegan. Se ha creado una especie de vía de comunicación de doble sentido. Para nosotros es muy importante ir al teatro, ver lo que se hace en la escena. Pero también publicamos textos que todavía no están estrenados y que son los autores quienes nos los hacen llegar. Lo importante es que una voz te lleva a otra y a otra… y así vamos conociendo el panorama.
 
¿Está por fin empezando a extenderse la idea de que "el teatro también se lee"?
 
Nosotros llevamos diez años ya y no hemos cerrado. O sea que debe estar pasando algo. ¿Qué es? No lo sabremos hasta que pase un tiempo, hasta que algún estudioso analice y ponga en perspectiva lo que está sucediendo ahora. Nosotros, en la inmediatez de lo que estamos haciendo, sí que vemos que ha crecido el interés por el texto teatral. No sabemos en qué medida editoriales como Antígona han contribuido a ello, pero es verdad que labores como la nuestra han ayudado a "democratizar" el texto teatral, por decirlo así. Hemos sacado los textos a la calle, para todo el mundo: les hemos hecho una maqueta digna, les hemos dado un formato atractivo, unas cubiertas llamativas, hemos estado atentos a lo que se hace ahora mismo en la escena… Yo creo que hemos creado unos condicionantes que están permitiendo que el libro teatral llegue a un público más general y que llegue a las librerías; es verdad que costaba encontrar textos teatrales, pero eso ha cambiado. Para nosotros hay librerías que nos tienen en sus mesas de novedades, grandes librerías, grandes grupos. ¿Por qué? Para ellos por una cuestión clara: porque se vende, porque si no se vendiera no estaríamos ahí. Para nosotros, por otra razón: hemos notado que ha habido un aumento del interés por el texto teatral en distintos tipos de lectores… aunque de eso podemos hablar con más detalle.
 
¿Cómo es el tipo de lector de libros de teatro? ¿Está circunscrito a gente de la profesión o también está abierto a otros lectores?
 
Sin duda está abierto a otros tipos de lectores, si sólo viviéramos de lo que consume el gremio sería imposible, no hay tanta capacidad. Hay mucho lector que se aficiona a leer teatro por lo que ha visto en la escena, de forma que cada vez más espectadores de teatro se animan a convertirse también en lectores de teatro, que es algo completamente distinto. Por supuesto que el gremio también consume libros de teatro: el director, el actor que busca un texto… Y luego hay un tercer tipo de lector potencial, que es por el que estamos luchando, que son las nuevas generaciones de lectores a las que podemos educar para que se enganchen al texto teatral. Me estoy refiriendo a esos profesores de secundaria que se nos acercan cada día buscando textos para utilizar con sus alumnos en clase. Un buen ejemplo de todo esto es la línea de publicaciones que tenemos con La Joven Compañía, un proyecto educativo apasionante al que nos hemos sumado editando sus textos, porque creemos que es una labor de base fundamental: ayudar a crear a esos futuros lectores/espectadores de teatro.
 
Por terminar de redondear este tema… ¿qué asignaturas pendientes tenemos para la creación de nuevos lectores-espectadores?
 
Pues lo más importante es volver a recuperar el espacio del texto teatral como género literario y darle peso y relevancia desde la educación, volver a leer teatro en las aulas como se lee poesía, literatura… El texto teatral como herramienta de trabajo en las aulas tiene muchas ventajas: es transversal, trabajas dinámicas de equipo, de escucha, comprensión lectora, comunicación, empatía, valores, creatividad, espíritu crítico… Y no nos olvidemos de la actualidad, el poder pulsar el ritmo y las problemáticas de nuestro presente en voz de los autores y autoras del momento.
 
Pero también los espacios profesionales destinados al teatro deben hacerse eco de los textos teatrales. Me refiero a las salas, las escuelas… que creen espacios físicos donde poner a disposición esos textos, ya sea mediante bibliotecas o puntos de venta.

Teniendo en cuenta vuestra posición de observadores privilegiados, ¿qué situación creéis que está atravesando el actual panorama autoral? ¿Estamos asistiendo a una renovación y eclosión en cuanto a nuevas voces, estilos, planteamientos, retos…?
 
Nosotros no damos abasto. No podemos publicar todo lo que leemos. Es la realidad: sí que se están creando muchos focos de nueva dramaturgia y de muchos tipos. Creo que en esto ha jugado un papel importante el auge de las salas alternativas, porque hay que llenar de contenido esas salas, y eso ha dado la oportunidad a que esas nuevas voces tengan cabida. Otra cosa importante que está pasando es el posicionamiento de la mujer dramaturga en la escena, me refiero a que el statu quo que se ha mantenido desde siempre por fin ha comenzado a cambiar, dejando a la vista el amplísimo abanico de voces femeninas en la dramaturgia. Es importante que esta visibilización de la mujer en este entorno continúe.
 
Otra cosa que hemos detectado en las nuevas voces que están escribiendo teatro es una necesidad de no hacer comedia, la alta comedia ha ido dejando hueco a otros textos que tienen otro tipo de temática y pensamiento. También hay mucha revisión de texto clásico, desde Maquiavelo hasta textos como La Ilíada y La Odisea para chavales de instituto. Cuando hay una sociedad en crisis, que se replantea sus valores hay una necesidad de recuperar para la escena este elemento político. Y eso se está recogiendo en los textos teatrales, la comedia ha dejado paso a una temática de interés más general, más política, en ese sentido de polis, de interés general para la ciudadanía. Y en este sentido hay mucha revisión obras griegas, de textos filosóficos o autores como Sócrates.
 
En los últimos años Ediciones Antígona ha empezado a participar en ferias del libro del mercado latinoamericano. ¿Qué interés habéis notado que suscitan allí los textos de los dramaturgos españoles?
 
Sí que suscitan interés, lo que pasa es que no hay mucha comunicación. Nosotros dentro de lo que podemos estamos al tanto, de hecho estamos trabajando con José Luís García Barrientos en unas publicaciones que se llaman Análisis de las dramaturgias en lengua española contemporáneas. Hemos hecho la argentina, la española, saldrá la cubana… De esta forma intentamos recoger este camino de interés mutuo que se está generando. Pero, insisto, el problema es sobre todo de comunicación; no se puede publicar aquí y distribuir allí porque los canales son complejos e impide que esa comunicación sea fluida. Algunas obras que se han estrenado aquí, que nosotros hemos publicado, pasan allí y se estrenan… pero no sabemos qué pasará con los libros, si habrá que hacer una edición allí o si podremos llevar nuestros libros.
 
Hablamos de viajes de ida, pero… ¿estáis pensando también en viajes de vuelta? Porque es clamoroso el desconocimiento que todavía hay en nuestro país de las dramaturgias latinoamericanas actuales (con permiso de Spregelburd).
 
Eso es una tarea de fondo, un trabajo que poco a poco iremos abriendo, porque tampoco podemos desatender lo que estamos haciendo con los autores de aquí. A pesar de nuestras ganas, nuestro tiempo y trabajo es limitado aunque sí que estamos abiertos, a la escucha. Por suerte, nosotros tenemos distribución internacional, nuestros libros llegan allí pero siempre trabajamos sobre pedido en firme, por eso siempre es tan difícil, porque sólo se lleva lo que se puede vender.
 
Otro tema es el de las traducciones, algo en lo que inicialmente no nos íbamos a meter, porque no hay que olvidar que nosotros somos una pequeña editorial, pero hemos empezado a hacer algunas; ahí hay una traducción de teatro irlandés que estamos preparando, cosas de teatro turco… pero todo esto en forma de pequeñas incursiones que nos ayudan a eso mismo que hemos dicho antes: la importancia de mantener los canales abiertos.
 
Contexto Teatral nace con el deseo de aprovechar las oportunidades de comunicación y visibilización de los autores y sus obras que ofrece el mundo de Internet y las Redes Sociales. ¿En qué medida crees que esta iniciativa puede ayudar a editoriales como la vuestra a tomarle el pulso al rico y disperso panorama teatral español?
 
Para mí va a ser una herramienta fundamental: poderme meter cada mes en el portal y descubrir dramaturgas y dramaturgos que no conozco, seguro que me voy a sorprender. Y esto tiene su doble vuelta porque si también las editoriales tienen presencia en este portal, los dramaturgos no se van a sentir solos, van a ver que sus obras pueden ser publicadas. Quizás lo más importante es que este portal va a ser un lugar de creación de sinergias, una herramienta de conocimiento y divulgación que va a ser fundamental porque en el teatro, como en cualquier otra cosa, la unión hace la fuerza: cuanto más nos conozcamos, cuanto más unidos estemos todos, cuanto más sumemos, más y mejores cosas seremos capaces de hacer entre todos. De esta forma podremos crecer tanto culturalmente como sector dentro de la industria cultural… ¡que no hay que olvidarse que esto es una industria, que hay que reivindicar que el arte hay que pagarlo! Porque si no acabamos trabajando gratis, malvendiendo nuestro trabajo, quitándole importancia y valor a nuestro trabajo… Por todo esto creo que Contexto Teatral va a ser una herramienta fundamental y necesaria.

universo #02

Javier G. Yagüe: «El texto es un punto de partida y un punto de llegada.»

Javier G. Yagüe es cofundador y actual director de la Sala Cuarta Pared, espacio cuya trayectoria la ha convertido en una de las salas alternativas más prestigiosas dentro del circuito teatral madrileño y español. Por Enrique Bazo, verano de 2016.

La Sala Cuarta Pared es reconocida por ser un espacio comprometido con la dramaturgia contemporánea, apostando desde sus inicios por descubrir el trabajo de nuevos autoras y autores, primando la investigación y el riesgo. Precisamente, fruto de esa filosofía nacen los laboratorios ETC: ¿cómo surgieron? ¿Cómo funcionan? ¿Qué frutos crees que están dando en la actualidad?
 
El interés de la sala Cuarta Pared sobre la dramaturgia contemporánea es inicial y marca una línea y un marco que tiene que ver con que, cuando empezábamos, había mucho teatro clásico en todos los sitios; estamos hablando de hace casi treinta años, pero el teatro contemporáneo no estaba presente de una manera habitual. Y además los dramaturgos jóvenes, emergentes, tenían muchas dificultades para que su trabajo se viese. Pensar que un dramaturgo que tuviese una trayectoria no muy larga estuviese en cualquier proyecto del CDN o de cualquier institución similar, como puede ocurrir ahora, era absolutamente impensable.
 
A nosotros nos interesó conectar con nuestra generación, por un lado eso implicaba contar cosas que tuviesen que ver con la actualidad de ese momento desde un lenguaje que tuviese que ver con esa misma actualidad, cuando digo actualidad me estoy refiriendo a que en ese momento fuesen contemporáneas, y desde ahí empezamos a trabajar. ETC, que surge bastante tiempo después, es cuando ya nosotros percibimos que hay una dinámica en la propia sala que exige reformular y empezar a probar cosas en otro sitio que luego pudiesen tener cabida en la propia sala, pero desde la idea de que el espacio de investigación es uno y el de la exhibición es otro. A veces, cuando esos espacios se confunden, quien sufre es el espectador, porque se están mostrando como exhibición cosas que están en periodo de prueba, de exploración, de investigación… Nosotros pensábamos que esos dos espacios, el de investigación y el de exhibición, tienen que ser comunicantes; no se hace investigación porque sí, se hace para que luego, cuando algo es interesante, funciona, pueda salir a tener su encuentro con el público, pero son dos espacios diferentes. ETC surge de esto, el proyecto era muy ambicioso, poco a poco hemos hecho cosas porque los recursos económicos llegan hasta donde llegan… pero lo importante es que es un proyecto que incorpora trabajo con actores, directores y dramaturgos. Las relaciones entre ellos, con otras disciplinas artísticas, relaciones generacionales también era importante: porque antes solía haber compartimentos muy estancos en los que autores jóvenes tenían dificultades para trabajar con actores mayores, dramaturgos mayores tenían dificultad para trabajar o encontrarse con dramaturgos jóvenes y nosotros queríamos que fuese una confluencia generacional: poder vincular esos territorios estancos, de gente que incluso trabajaba en un teatro más institucional o comercial con gente que trabajaba con otro teatro más de investigación y poder ver qué pasaba con esas interrelaciones.
 
En cuanto al tema de los frutos yo creo que la sala como tal desde que empezó ha influido mucho en que el teatro contemporáneo sea algo habitual hoy día en la vida teatral madrileña. Simplemente comparando cómo estaba en aquél momento y cómo se demostró aquí que el teatro contemporáneo podía llegar al gran público, que era la gran cuestión en ese momento. Que un autor que no se llamase Shakespeare o Valle Inclán podía tener un público amplio en la cartelera madrileña. Eso antes era una dificultad, y yo creo que en ese sentido fuimos pioneros como sala, que podíamos tener espectáculos que llenaban con gente que era absolutamente desconocida. En ese sentido ya con la sala ocurrió tanto con José Ramón Fernández, con Yolanda Pallín, con otra gente de esa generación y posteriormente a través de ETC. Nosotros no hemos "creado" evidentemente a nadie, los autores están ahí, pero sí hemos hecho apuestas que afortunadamente luego han tenido recorrido; en ese sentido yo creo que Borja Ortíz de Gondra, que es el asesor artístico y que entre los dos vamos tomando decisiones respecto a ETC, tiene muy buen ojo y acierta mucho. Borja es dramaturgo, yo soy dramaturgo pero más director y de la gente que ha pasado por ETC casi ninguno tenía una trayectoria previa muy importante, algunos sí, algunos ya habían ganado algún premio, publicado… Pero digamos que lo que es presencia en la cartelera, en el acceso al público real, no tenían mucho y yo creo que afortunadamente han ido teniendo después por sus propios méritos, no porque lo que nosotros hayamos hecho. Y sí es verdad que, de alguna manera, dramaturgos que han pasado por ETC les ha servido como aval para acceder a otros sitios, es decir, que desde otras instituciones han visto que han trabajado con nosotros y han confiado en nuestro ojo a la hora de ver que eran autores interesantes.
 
Como director, tu línea de trabajo también refleja mucho esa mentalidad de la escritura colaborativa no solo desde el binomio autor-director, sino también del "trinomio" autor-director-actores. ¿Cómo surgió esa forma de afrontar la creación? ¿Qué crees que aporta, tanto al escritor como al proceso?
 
Mi relación con el teatro siempre ha sido más desde la práctica escénica que desde la literatura teatral. Yo empecé viendo teatro y he visto mucho más teatro que leído. Mi concepción del teatro tiene que ver con que el teatro es lo que sucede en el escenario y en el encuentro con el público, donde el texto es un punto de partida y un punto de llegada: de partida porque estimula la creación y luego, desde esa creación hay una vuelta a un texto que recoge toda la experiencia escénica durante el proceso de ensayos. Yo al principio quería contar determinadas cosas y, como hacen todos los directores, iba leyendo y encontrando cosas que coincidían con lo que quería hacer. Pero como a mí me interesaba mucho contar determinadas cosas no siempre encuentras el texto que responde exactamente a lo que buscas. Entonces empecé a trabajar con los dramaturgos y con los actores, con los que ya trabajaba anteriormente, así que sabía la capacidad que tienen de hacer vivo un texto.

¿Qué ocurrió? Que cuando empezábamos a trabajar con los dramaturgos a partir de determinados materiales para generar un texto, al pasar todo por el filtro de los actores y por su estímulo, todo eso revertía en el trabajo de los dramaturgos, porque ellos también aportaban cosas, tenían una visión complementaria a la que estaba en el propio texto. Eso que fue algo que fuimos descubriendo en el proceso de Las manos y entendí que así era como quería trabajar. A partir de ahí siempre he trabajado de esta manera con nuestra compañía, es la mecánica de trabajo que nos interesa aquí, donde el texto cobra su vigencia real en el escenario y a su vez los actores estimulan a los autores de nuevo con una serie de propuestas, descubrimientos que para el propio autor le hace ver de otra manera su texto. Todo esto se ha trasladado a los laboratorios de ETC porque siempre, al final de cada laboratorio hay una muestra escénica, que permite incluir a los actores en el proceso para que los autores puedan ver cómo funcionan sus textos. Incluso hay muchos laboratorios de ETC que son conjuntos, es decir, que están convocados autores, directores y actores desde el inicio, como es el caso de los laboratorios de la serie Universos (que de hecho vamos a convocar otro para la próxima temporada) para participar colectivamente en el proceso de creación.
 
Tu posición al frente de la Sala Cuarta Pared te da una visión global de la situación teatral en nuestro país. ¿Qué opinas del actual panorama autoral en cuanto a voces, estilos, planteamientos, retos…?
 
Creo que afortunadamente desde las propias escuelas de teatro están fomentando que los autores no escriban aislados en su casa, sino que colaboren con un director, con un actor… Esta dinámica colaborativa se establece desde el principio. Para mí el gran cambio de cuando yo empezaba a hacer teatro a ahora tiene que ver con esto. Ya aquí, cuando abrimos, la gente que empezaba a estrenar eran los pioneros de esa dinámica: en Micomicón trabajaba Laila Ripoll con su compañía, con Mariano Llorente (también director y dramaturgo); Yolanda Pallín trabajaba con Eduardo Vasco, eran el origen de su propia compañía; Teatro Meridional con Julio Salvatierra escribiendo en la compañía con Álvaro Lavín… Era algo que aquí nosotros recogimos de esas primeras experiencias que se estaban dando entonces y esa dinámica se ha ido repitiendo. Afortunadamente también se ha ido perdiendo cierto dogmatismo en cuanto al "teatro que había que hacer"; ahora mismo hay una posición de aceptación que "el teatro es lo que se hace", no lo que se debe hacer. En aquél momento todavía habían unas líneas que decían "éste es el teatro que hay que hacer"… pero ese debate sobre qué es o no es teatro ya es un debate obsoleto, porque los propios dramaturgos han ido demostrando que el teatro es muy variado, que puede haber muchas posibilidades de escritura estilísticamente diferentes y ahora mismo hay un montón de gente escribiendo de muy diferentes maneras. Yo siempre digo que a mí me interesa al teatro no para ver siempre lo mismo, sino para sorprenderme y probar cosas nuevas. En ese sentido me parece un lujo que uno pueda ver propuestas tan diferentes en la escena hoy en día.
 
¿Qué te parece la iniciativa Contexto Teatral? ¿Crees que se puede convertir en una valiosa herramienta tanto para profesionales como para aficionados al teatro?
 
Seguramente los más mayores recordarán la librería "La Avispa", que era un sitio donde uno cuando estaba empezando a estudiar teatro iba, preguntaba y le decían "mira, ¿te interesa este tipo de teatro? Pues llévate esto y léetelo". Incluso cuestiones más pragmáticas, tú les preguntabas "¿tenéis una obra para dos actores o un monólogo de…?". Y entonces ellos te decían "Pues llévate esto". Esa labor que hacían entonces ellos, después desapareció y la idea de crear incluso un buscador en ETC tenía que ver con eso, con ofrecer un sitio que recoja lecturas para que alguien las pueda encontrar. Yo creo que la iniciativa de Contexto Teatral está muy bien porque es muy difícil saber quién está escribiendo hoy día, quién tiene textos publicados, quién no los tiene publicados pero pueden estar al acceso de cualquiera que quiera leerlos. Creo que es un buen medio para encontrar todo esto: hacer la labor que antes se hacía en las librerías pero en el plano virtual y con la accesibilidad que todo ello representa. Creo que para los propios dramaturgos es un lujo tener un sitio donde decir "he escrito este texto, no está publicado, pero puede llegar a cualquier sitio". Ya no es como cuando terminabas un texto y lo enviabas como un mensaje en una botella.
 
Una última cosa a propósito de Contexto Teatral. El objetivo del portal es ir creciendo poco a poco e impulsar otras iniciativas y líneas de trabajo entre los autores. ¿Cómo crees que podríamos introducir a los directores y su labor en Contexto Teatral?
 
Quizá la mayor dificultad y donde está siempre la diferencia entre hacer un trabajo, un laboratorio por ejemplo, o un taller con autores solamente a hacerlo ya con directores y actores, es que el director trabaja con el hecho escénico en sí y puede haber laboratorios o talleres de dramaturgia que pueden estar solo en el papel, es mucho más económico; los directores también pueden hacer un trabajo de mesa, pero digamos que el director es el que coordina un proceso escénico en sí mismo. Yo recuerdo que había un profesor de guión en mi facultad cuando yo estudiaba cine, que decía: "lo bueno de nuestro trabajo es que con una hoja de papel podemos crear lo que queramos, y luego ya, cuando entra el productor, está en otro terreno". Y es verdad que es una diferencia fundamental; ahora, yo creo que, siguiendo lo que decíamos antes, iniciativas que tiendan a poner el vínculo directores-autores son fundamentales, pero seguramente en cuanto se intenta crear ese vínculo, el siguiente paso ya tiene que ver con los actores, implicarles y hacer experiencias de ese estilo del que hablábamos antes: de ver qué pasa escénicamente con determinados textos, estilos, propuestas. Todo eso ya implica salir de la página web y pasar de lo virtual a lo real; pero creo que son iniciativas que con el paso del tiempo van a surgir naturalmente.

universo #01

Contexto Teatral. Dramaturgias del ahora.

El ahora. Sus diversas formas de representación. Su reflejo y crítica en la escena. El dramaturgo. La creación. El arte teatral. Por David Ladra, verano de 2016.

¿Cómo representarnos el ahora, ese momento que vivimos agarrándolo por los pelos como si se tratase de nuestra última oportunidad? Tras él se despliega nuestra vida, una serie de acontecimientos que forjaron nuestro carácter, nuestros conocimientos, nuestra manera de pensar… pero que carece de continuidad. Resultado del azar y la casualidad, nos empeñamos en darle un sentido que esclarezca nuestro presente, que nos sitúe en la realidad. Pero tan sólo recordamos lo que nos parece esencial dejando atrás, entre iluminaciones, una oscura oquedad. En tiempos fue el progreso el encargado de dar a la existencia una apariencia de estar concatenada pero, desacreditado por la Historia, el Angelus Novus de Paul Klee y Walter Benjamin no se ve hoy sometido a ningún vendaval que le propulse hacia el futuro y permanece quieto, paralizado por la ingente montaña de deshechos que el pasado acumula a sus pies.
 
Atrapados entre un futuro incierto y un confuso recuerdo de lo que fue, el ahora es la única verdad en la que nos podamos sustentar. Y sin embargo, íntimas y foráneas, cuántas dificultades nos impiden captar la realidad: lo impreciso y voluble de nuestra percepción, nuestros propios prejuicios, la desinformación de los medios, la opinión… ¿Cómo representar lo actual en nuestro imaginario si no es como una nebulosa multiforme que varía con cada individuo? Y si es así, si lo real se nos escapa y es tan difícil de fijar, ¿cómo reducir su variedad a una sola Verdad? Expertos y peritos – pensadores, profesores, maestros, antropólogos, religiosos, psicólogos… - la incluyen en sus enseñanzas, única y contundente, con el fin de llevar el agua a su molino y convencer a la humanidad de que ellos llevan la razón. Pero, si tuviera que pertenecer a alguna rama del saber, la verdad formaría parte de las ciencias del yo, aquéllas que, potenciadas por nosotros mismos según nos enseña Foucault, nos relacionan con el mundo exterior extrayendo de su análisis y su conocimiento la comprensión de la naturaleza, el poder de la acción y el establecimiento de una ética. Capacidades plenamente relativas y de carácter individual que, al ser practicadas en público igual que las pensamos en privado, nos acercan a nuestra verdad y, por tanto, al discernimiento de qué es, para nosotros, el ahora.
 
Por tanto y a diferencia de otros oficios, los dramaturgos del ahora debieran responder a esa necesidad de representar lo real de acuerdo con la idea que se han hecho de él y sin contradecir su verdad personal al trasladarla al escenario. Pero no es eso todo: por mucho que nos cueste atesorar, el saber no se adquiere para siempre y evoluciona al ritmo de un ahora que cambia con el calendario. Por ello, el dramaturgo que va en la avanzadilla no descansa jamás en sus pesquisas siempre a la búsqueda de lo que ignora. Semejante al Fausto de Marlowe, todo lo quiere conocer: la ciencia, la filosofía, el animal humano, la historia, la política, la economía, cómo funciona la sociedad… en fin, todas aquellas claves que constituyen el trívium y el quadrivium de hoy en día y crean nuestros mitos y obsesiones. Su lema es la excelencia, el poder trasladar de una manera íntegra, transparente y precisa sus conocimientos, dudas y sensaciones a cada espectador que ocupa su butaca buscando su atención y, una vez establecido el contacto, impulsarle a la reflexión y el sentimiento. Para que dicha conexión funcione, el asunto ha de ser de actualidad.

No quiere ello decir que estemos desechando a los clásicos o al teatro de repertorio, sino que el buen teatro del ahora perdura a través de los siglos y, como tantas veces se ha dicho, "los clásicos son nuestros contemporáneos". El autor de nuestros días que los adapte o se inspire en ellos no hace otra cosa que demostrar que muchas de nuestras cuitas fueron suyas y la Historia se repite de continuo.
 
Tras el teatro inconformista del texto colectivo, el grito y la expresión corporal que invadió el mundo occidental a finales de los años sesenta – Joan Littlewood, el primer Peter Brook, Ariane Mnouchkine, el Teatro Campesino, el Dionysus in´69 de Richard Schechner o el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina – fue el estructuralista galo Roland Barthes quien devolvió las aguas a su cauce con su concepto de "l´écriture théâtrale" que autores como Jean-Luc Lagarce o Bernard-Marie Koltès cultivaron en primer lugar. El texto se convirtió, imponiéndose incluso sobre la dramaturgia del autor, en la piedra de toque de toda obra teatral hasta el punto de evaluarse ésta más por su valor lingüístico y semiológico que por su contenido dramático. Un exceso que pronto se corrigió pero que ha dejado como herencia la atención, el esmero y la calidad con la que deben escribir los dramaturgos del ahora. Una disciplina, ésta de la escritura, que se aprende estudiando, leyendo y escuchando, puesto que, aparte de los "diktats" que emite la Academia, la lengua evoluciona y lo hace en la calle, forzada por el aire social que se respira y su inhalación por las personas. Nadie dice que lo haga para bien pero, para que nos entiendan, habrá que pagar este peaje.
 
"El teatro también se lee" decimos en la Asociación de Autores, pero su fin último es ser representado. A algunos de nuestros dramaturgos – y no de los peores – les basta con encerrarse en su despacho – las puertas y ventanas bien cerradas – y trabajar el texto. Obtienen, eso sí, esos premios de "literatura dramática" (a mi gusto, una contradicción) que las instituciones otorgan con largueza (cuestan poco) con la sana intención de que jamás se pongan en escena. Una actitud propia de viejos tiempos en los que la censura era determinante y el teatro exclusivo. Pero en estos momentos en que las salas abren (y cierran) por doquier hay que derribar esos muros y salir fuera, que es donde se respira la realidad del momento presente. El dramaturgo del ahora no puede seguir encerrado en su antro ni limitarse a escribir un texto, por muy bueno que sea desde el punto de vista literario. Debe aproximarse a la escena, esa cámara de simulación que es capaz de remedar la vida y, de un salto, subirse a ella y explorarla. Allí se dará cuenta de que el texto es tan sólo una parte de toda la función y que además existen los actores, las artes escénicas y el equipo de dirección. Una vez lo comprenda, ya no corregirá su texto en una mesa sino desde el borde del escenario o sentado en una butaca de platea. La letra irá absorbiendo las enseñanzas de los ensayos y tal vez llegue el día en que - véase Juan Mayorga - quiera ser director y tener todos los hilos en la mano.
 
Es entonces, cuando el autor domina todos los recursos de la escena, cuando puede crear, representar el mundo del ahora y dar rienda suelta a su verdad. Es posible que la audiencia le patee o le silbe (o, subyugada, le enaltezca) pero él sabrá muy bien que, desde ese momento, su obra es parte viva del arte teatral.